Перефразируя название известной статьи Р. Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина», мы хотели подчеркнуть, что речь пойдет прежде всего о статуе самого Пушкина – о значении этого образа в булгаковском художественном мире. Использование цитаты из «Каменного гостя» применительно к автору «маленькой трагедии», наверное, может показаться кому-то излишней вольностью. Однако дело в том, что не кто иной как Булгаков в письме к П. Попову от 19 марта 1932 г. называл Пушкина «командором нашего русского ордена писателей». Как пушкинский Командор, так и сам его создатель в булгаковском восприятии оказываются устойчиво связаны не столько с «небесным», сколько с демоническим началом. А расхожая метафора бессмертия поэта, чаще всего ассоциирующаяся со словами: «Нет, весь я не умру», – неожиданно обретает какой-то чересчур буквальный, мрачно-инфернальный смысл.

Разумеется, речь не идет о прямых высказываниях Булгакова: для этого практически нет материала. Ясно, что Пушкин был для него существом совершенно исключительным – настолько, что Булгаков даже... не считал его поэтом. Поясним, что в данном случае это весьма высокий комплимент, – в письме к П. Попову от 24 апреля 1932 г. есть такие слова: «С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю; Пушкин – не стихи!)». Сравним и диалог героев «Мастера и Маргариты»:

«...Гость осведомился: 
– Профессия? 
– Поэт, – почему-то неохотно признался Иван. 
Пришедший огорчился. 
– Ох, как мне не везет! – воскликнул он <...>
– А вам что же, мои стихи не нравятся? – с любопытством спросил Иван. 
– Ужасно не нравятся. 
– А вы какие читали? 
– Никаких я ваших стихов не читал! – нервно воскликнул посетитель. 
– А как же вы говорите? 
– Ну, что ж тут такого, – ответил гость, – как будто я других не читал?»

Лишь на первый взгляд может показаться, что речь идет о поэтической халтуре (вроде творений Рюхина); на самом деле Мастер имеет в виду стихи как таковые. И отказаться от их писания (подобно Ивану Бездомному) – значит сделать правильный выбор. 

Итак, Пушкин не поэт (как Мастер – не писатель, не «литератор»), он нечто иное, гораздо более значительное. Создаваемые им тексты не «продукты» творчества, не «копии» действительности и вообще не дело человеческих рук; они – частицы самой «природной» реальности, само космическое бытие в его чистых сущностях. Здесь «идеальное» вполне онтологически равноправно с «материальным» (так, «роман» Мастера не сочиненная версия событий, а как бы сами события, восстановленные в их фактической достоверности). Автор подобного текста тождествен Творцу не метафорически, а буквально; и сущность его (как и подобает демиургу) непостижима. 

Поэтому Пушкин в булгаковских произведениях нигде не представлен как «реальный», «живой» человек, обладающий разносторонним характером и целенаправленно действующий. Мы всегда имеем дело лишь с «культурным знаком» Пушкина, с мифологизированным образом, закрепившимся в повседневной жизни. Пушкин у Булгакова выступает как статуя (памятник), портрет, подмосковный город (где, по версии вампира Варенухи, безобразничает пьяный Степа Лиходеев) – либо как «действующее лицо» фразеологизмов вроде: «А за квартиру Пушкин платить будет?», «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» (на этом уровне знаком с Пушкиным председатель домового комитета Никанор Иванович Босой из романа «Мастер и Маргарита»). 

Даже там, где, казалось бы, образ «живого» поэта неизбежен – в «юбилейной» пьесе «Александр Пушкин», – Булгаков, как известно, не вывел главного героя на сцену, превратив его в загадочное Нечто, которое каждый из персонажей «наполняет» и интерпретирует в соответствии с собственным характером. Критерий истины при этом отсутствует. 

Если, например, в «пушкинских» стихах В. Маяковского или М. Цветаевой мифологизированному, «мертвому» образу поэта противопоставлен «истинный», «живой» Пушкин, то у Булгакова равноправными оказываются все точки зрения, сколь бы противоположны они ни были. Все они лишь относительно верны, но подлинная сущность явления, называемого «Пушкин», остается неуловимой и несказанной. Вполне понятно, что при таком подходе нет попытки показать Пушкина «изнутри»: эта «чреватая пустота» совершенно апсихологична, и то, что принято называть «творческим процессом», также абсолютно недоступно. 

Визуальный образ героя в «юбилейной» пьесе не формируется непосредственным зрительским восприятием, а складывается из описаний Пушкина, которые дают окружающие его персонажи – причем недружественные. При этом опять-таки создается впечатление «статуи» – неподвижной фигуры, «живого памятника». Так, в сцене бала злой гений Пушкина мизантроп Петр Долгорукий с ненавистью говорит о нем: «…стоит у колонны в каком-то канальском фрачишке, волосы всколокоченные, а глаза горят, как у волка». Николай I, готовясь сделать Жуковскому выговор за недолжный внешний вид (фрак вместо мундира) Пушкина, начинает беседу иронической фразой: «Василий Андреич, скажи, я плохо вижу, кто этот черный, стоит у колонны?». Этот «черный человек» в булгаковской драме – жертва заговора, но одновременно и воплощение Рока, неподвластное ничему земному, в том числе и пистолетной пуле. 

Образ «куклы» Пушкина, выступающей как «бесовская игрушка», как орудие в руках демонических сил, возникает в булгаковском творчестве задолго до пьесы «Александр Пушкин», но – в варианте комическом. В фельетоне 1922 г. «Похождения Чичикова» среди многочисленных афер гоголевского героя есть и такая: Чичиков «подал куда следует заявление, что желает снять в аренду некое предприятие, и расписал необыкновенными красками, какие от этого государству будут выгоды. 

В учреждении только рты расстегнули – выгода действительно выходила колоссальная. Попросили указать предприятие. Извольте. На Тверском бульваре, как раз против Страстного монастыря, перейдя улицу, и называется – “Пампуш на Твербуле”. Послали запрос куда следует: есть ли там такая штука. Ответили: есть и всей Москве известна». 

В это время в повести «Записки на манжетах» появляется «демонический» портрет Пушкина. Глава «Камер-юнкер Пушкин» открывается словами: «Все было хорошо. Все было отлично. И вот пропал из-за Пушкина Александра Сергеевича, царствие ему небесное». Далее, в главе «История с великими писателями» повествуется, как герой-рассказчик пропагандирует русскую классическую литературу, защищая ее от атак «революционеров», – и как эта самая литература играет в его жизни роковую роль. Последней каплей оказывается пушкинский вечер, провалившийся именно из-за портрета, написанного некоей Марьей Ивановной: «Ровно за полчаса до начала я вошел в декораторскую и замер... Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет: 
– А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух! 
Не знаю, какое у меня было лицо, но только художница обиделась смертельно. Густо покраснела под слоем пудры, прищурилась. 
– Вам, по-видимому... э... не нравится? 
– Нет. Что вы. Хе-хе! Очень... мило. Мило очень... Только вот... бакенбарды... 
– Что?.. Бакенбарды? Ну, так вы, значит, Пушкина никогда не видели! Поздравляю! А еще литератор! Ха-ха! Что ж, по-вашему, Пушкина бритым нарисовать? <…>
Что было! что было... Лишь только раскрылся занавес и Ноздрев, нахально ухмыляясь, предстал перед потемневшим залом, прошелестел первый смех. Боже! Публика решила, что после чеховского юмора будет пушкинский юмор! Облившись холодным потом, я начал говорить о «северном сиянии на снежных пустынях словесности российской»... В зале хихикали на бакенбарды, за спиной торчал Ноздрев, и чудилось, что он бормочет мне: 
– Ежели бы я был твоим начальником, я бы тебя повесил на первом дереве! 
Так что я не выдержал и хихикнул. Успех был потрясающий, феноменальный. Ни до, ни после я не слыхал по своему адресу такого грохота всплесков. А дальше пошло crescendo... Когда в инсценировке Сальери отравил Моцарта, театр выразил свое удовольствие по этому поводу одобрительным хохотом и громовыми криками: «Bis!!!» 

Здесь главная черта «портрета-оборотня» – черные бакенбарды. В романе «Белая гвардия» эта же деталь определяет внешность наиболее «демонического» из персонажей, явного (хотя и карикатурного) «предшественника» Воланда – Михаила Семеновича Шполянского: «Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина». Обратим внимание, что пушкинская аллюзия возникает не в связи с собственно пушкинским героем (ибо у Пушкина ни о каких «баках» Евгения Онегина не говорится), а в связи с его оперным воплощением – то есть вновь «цитируется» стереотипный, остраненный образ. В романе «Белая гвардия» получает активное развитие тема статуи, памятника. Она реализуется вне прямой связи с пушкинскими мотивами, но образ памятника Владимиру Крестителю, возвышающегося над Городом, явно подобен в структурном и функциональном отношении образу пушкинского памятника, который появится в романе «Мастер и Маргарита». В обоих случаях речь идет о «культурном герое», обозначившем новую эпоху в развитии цивилизации; но в обоих случаях художественная «сверхзадача» памятника состоит в том, чтобы сформировать неоднозначное отношение к «прототипу»: недаром, например, Б. Гаспаров отметил переклички «Мастера и Маргариты» с пушкинской поэмой «Медный всадник». В связи с образом «чугунного черного Владимира» надо учесть вопиющую внутреннюю противоречивость понятия «статуя Крестителя». Как указывал в упоминавшейся статье Р. Якобсон, «именно православная традиция, которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок (эти два понятия для церкви были равнозначны), внушила Пушкину прочную ассоциацию статуй с идолопоклонством, с сатанинскими силами, с колдовством. <...> На русской почве скульптура тесно ассоциировалась со всем нехристианским, даже антихристианским, в духе петербургского царства». Развивая мотивы «Медного всадника», Булгаков показал, что культурная ситуация, «гарантом» которой выступает покровитель Города, возвышающийся над ним с крестом в руках, на деле весьма неустойчива и вполне реально возвращение в прежнее «языческое», «бесовское» состояние, ибо статуя «черного человека» – не более чем «замаскированный» идол. 

Мотив «оборотничества» статуи в «Белой гвардии» усилен и тем, что «три чернейших тени», пережидающие комендантский час у подножия памятника Владимиру, переговариваются «волчьими голосами»: через некоторое время эти «волки» примут на время человеческий облик, обернувшись бандитами: «В первом человеке все было волчье, так почему-то показалось Василисе. Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями и небритые щеки запали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья и тут, даже в узком пространстве, успел показать, что идет нечеловеческой ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа». «Волки» возникают из ночной метели; то, что тема вьюги в булгаковском творчестве – тема всецело «пушкинская», общеизвестно.

Образ «бури» является основным фоном событий в пьесе «Александр Пушкин», через весь текст которой лейтмотивом проходят первые строки стихотворения «Зимний вечер». Буря и «стихи о буре», по сути, отождествлены и как бы замещают «отсутствующего» главного героя; создается впечатление, что поэт был создан мировым Хаосом лишь затем, чтобы в свою очередь создать «гармоничный» образ этого Хаоса – «отразить» его в словесной форме; после этого Хаос «принимает» Пушкина обратно. Это буквально роль Творца; однако существо, столь глубоко постигшее природу бури, не лишено и демонических черт. 

Как в романе «Белая гвардия», так и в пьесе «Александр Пушкин» возникают ассоциации с пушкинским стихотворением «Бесы». Однако в нем, при всем драматизме пафоса, существование нечистой силы все же проблематично: возможно, что «бесы» – лишь плод воображения впечатлительного лирического героя, придуманы им. В пьесе Булгакова – наоборот: «бесы» («светская чернь») бесспорно реальны, в каком-то смысле более реальны, нежели «отсутствующий» Пушкин, которого «нечистая сила» как бы «фантазирует» – «лепит по своему образу и подобию». Принадлежащее Долгорукому сравнение Пушкина с волком развивается затем Геккереном: «Это бешеный зверь! (...) Он уже бросался на нас один раз. У меня до сих пор в памяти лицо с оскаленными зубами». Обстановка непрекращающегося природного катаклизма усиливает этот мотив; Дантес, глядя в окно, тоскует: «Вот уже третий день метель. <...> Так и кажется, что на улицах появятся волки». 

Таким образом, наряду с темой светлого, «божественного» дара (ср. слова Жуковского: «Крылат, крылат! О, полуденная кровь...»), в пьесе постепенно усиливается в связи с Пушкиным и тема «черного оборотня». В финальной сцене она звучит открыто; здесь «возвращение» Пушкина в породивший его Хаос уже состоялось: 

«Смотрительша. Да ведь теперь-то он помер, теперь-то вы чего же за ним? 
Битков. Во избежание! Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?.. 
Смотрительша. А может, он оборотень? 
Битков. Может, и оборотень». 

Еще через несколько мгновений Битков, глядя в окно, скажет: «Ой, буря!.. Самые лучшие стихи написал: “Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя...”» Но прелести этих стихов не может понять другой булгаковский персонаж – хотя и являющийся (по крайней мере номинально) поэтом. В романе «Мастер и Маргарита» мотивы «черного человека», «бури» и «волка-оборотня» вновь соединяются с пушкинским образом. Пушкин здесь – «чугунный человек», «металлический человек», который «безразлично смотрит на бульвар»; а неврастеничный «идеологический оборотень» Рюхин, глядя на него, недоумевает: «...Что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!..» Едва ли не Пушкина считает герой виновником его, рюхинской, бесталанности; по крайней мере, проявляет агрессивное чувство: «Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека». Б. Гаспаров видит в этой сцене, помимо прямых аллюзий на стихотворение Маяковского «Юбилейное», также ассоциации с поэмой «Медный всадник»; но не исключены и пародийные параллели с финальным эпизодом «Каменного гостя». 

Подчеркнем, что «мифологизированному» Пушкину в булгаковских произведениях присуще важное свойство, свидетельствующее о том, что «кукла», статуя обладает живой душой и «ничто человеческое» ей, так сказать, не чуждо: это способность видеть. Глаза на портрете «Пушкина-Ноздрева» хотя и «наглые», но живые; в драме «Александр Пушкин» они «горят»; в романе «Мастер и Маргарита» Пушкин, хотя и «безразлично», но все же «смотрит на бульвар». Этим он противостоит «слепой» судьбе, которая может выступать в различных образах – например, в «юбилейной» пьесе принимает облик слепого (буквально) Строганова. 

Итак, образ Пушкина, выстраивающийся в булгаковском творчестве, достаточно неоднозначен и в этом соответствует общей концепции творческой личности у Булгакова, который последовательно проводит мысль, что источник таланта неопределен, что художник в равной мере связан как с «небесами», так и с «нижним миром».

Интересно, что многое из того, что было сказано выше о Пушкине, справедливо и по отношению к булгаковскому образу другого «юбиляра» второй половины 1930-х годов – И.В. Джугашвили. Ясно, что в пьесе о Сталине никакие «диссидентские» ноты были неуместны (слишком многое в жизни Булгакова зависело от «Батума»); тем не менее исследователи давно отметили, что созданный здесь образ Сталина, соотносимый как с Христом, так и с антихристом. Возможно, это вышло бессознательно, в силу принципиальных свойств мироощущения Булгакова, в произведениях которого герои, как правило, не оцениваются однозначно и мир, в котором они существуют, принципиально амбивалентен. 

В финале «Батума» Сталин возвращается из ссылки – из «ледяного Тартара», пройдя нечто вроде обряда инициации и «переродившись»; Булгаков подчеркивает смену «онтологического статуса» (превращение реального человека в «миф») тем, что Сталин является одетый «в шинель и фуражку» – в том самом «скульптурном» облике, который станет известен всему миру через три десятилется (действие «Батума» завершается в 1903 г.). В последней картине пьесы перед нами уже, так сказать, не Сталин, а живой «образ Сталина», структурно подобный тому «образу Пушкина», о котором шла речь выше.

 

Доклад на научной конференции «Юбилей А.С. Пушкина 1937 года
в культурно-историческом контексте своего времени» (РГГУ, 27 февраля 1996 г.).
Опубликовано: Вестник гуманитарной науки. 1996. № 3