Попытки сопоставить творчество двух крупнейших представителей русской философской прозы ХХ в. делались давно1, однако для современного читателя между ними больше различий, нежели сходства – как в личностно-биографическом, так и в идейно-эстетическом плане2. В самом деле: сюрреалистическая манера Платонова3 до того непохожа на фантастический реализм Булгакова, что на первый взгляд кажется, будто эти писатели-современники не «пересекались» друг с другом даже тематически. Между тем точки соприкосновения все же есть, и некоторые аспекты рассмотрения дают возможность – хотя бы по контрасту – ярче выявить своеобразие каждого из двух авторов, коснуться глубинных черт их мироощущения и стиля. Одним из таких аспектов представляется нам комплекс мотивов, условно обозначенный как тема «мастерства».

Актуализация этих мотивов в творчестве обоих писателей в конце 1920-х годов вроде бы отражала общелитературную тенденцию. Как известно, перманентная дискуссия о специфике художественного творчества, психологии художника и «технологии» его труда, шедшая в советской литературе, обрела к концу десятилетия новый ракурс в связи с тезисом о «моцартианской» природе подлинного искусства; пафос выдвинувших его «перевальцев» был направлен против концепции мастерства как унылого «ремесленничества», практически не связанного с индивидуальным мироощущением и приводящего «мастера» к полной беспринципности4. В этом контексте неслучайным кажется заголовок «Происхождение мастера», который Платонов дал публиковавшемуся фрагменту романа «Чевенгур», – характерно, однако, что в данном фрагменте (и в романе в целом) речь о художнике как таковом не идет. В это же время Булгаков после запрещения «Багрового острова» (и всех остальных его пьес) начинает активно разрабатывать тему художника: пишет пьесу о Мольере, начинает повесть «Тайному Другу» (прообраз будущих «Записок покойника») и принимается за произведение, ставшее позднее «Мастером и Маргаритой», – «роман о дьяволе» (хотя фигуры Мастера в его ранних редакциях еще нет)5. Усматривать в этих фактах биографий Платонова и Булгакова связь с «конъюнктурой» допустимо лишь в том смысле, что в их художественном сознании оказались дополнительно акцентированы проблемы, которые сами по себе уже давно занимали этих писателей и глубоко разрабатывались ими. Так, у Платонова тема «мастерства» проходит, по существу, через все раннее художественное и публицистическое творчество, находя выражение и в повестях 1926–1927 гг. – именно в эти кризисные годы Платонов самоидентифицируется как профессиональный литератор. Что касается Булгакова, данная тема в полный голос заявлена уже в его повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце».

С самого начала «мастерство» осмыслено обоими как проблема гораздо более широкая, чем только противопоставление «ремесленника» «художнику» (хотя этот аспект тоже, разумеется, присутствует). Соответственно, в булгаковских и платоновских текстах актуализирована вся парадигма значений слова «мастер»: профессионал (ср. мастерский, мастак); ремесленник (ср. мастеровой); художник (ср. маэстро); старший / наставник / учитель (ср. мэтр); лидер / господин / владыка / Творец (ср. англ. master, франц. maître); кроме того, в последнем булгаковском романе это слово вызывает ассоциации с оккультным знанием – например, масонским ритуалом (ср. магистр); значение обретает и «зеркальная» симметрия букв «М» и «W» (неслучайно в ранней редакции романа мастером именовался Воланд). В произведениях Платонова и Булгакова «мастерство» – проблема философская, антропологическая: это, так сказать, квинтэссенция «человечности». «Мастер» предстает как новый человек, взыскующий Истины, «сверхчеловек» – в конечном счете, «новый Адам». И характерно, что при всей непохожести друг на друга оба писателя смотрят на перспективы этого «демиурга» в целом скептически; предпринимая в своих произведениях глубокий анализ типа «мастера», демонстрируют его принципиальную внутреннюю кризисность.

Обратимся вначале к платоновским «мастерам» – которые «приходят прямо из природы». Словосочетание «Происхождение мастера» ассоциируется с названием книги Ч. Дарвина «Происхождение человека» – равно как и с заглавием работы Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства» (именно эти «институты» подрывают чевенгурскую коммуну изнутри и уничтожают извне). Вместе с тем платоновский образ «мастера» связан с одной из центральных метафор А. Бергсона – «Homo faber»6. Основным видовым признаком человека философ считает способность к «фабрикации»: «Если бы мы могли отбросить все самомнение, если бы, при определении нашего вида, мы точно придерживались того, что исторические и доисторические времена представляют нам как постоянную характеристику человека и интеллекта, мы говорили бы, возможно, не Homo sapiens, но Homo faber. Итак, интеллект, рассматриваемый в его исходной точке, является способностью фабриковать искусственные предметы, в частности орудия для создания орудия, и бесконечно разнообразить их изготовление»7.

Вопрос о том, кого именно из героев «Чевенгура» имел в виду Платонов в заглавии «Происхождение мастера», вызывает у исследователей расхождения8. В само́м романе мастером назван Захар Павлович – для которого, впрочем, преобразовательно-практическая деятельность в конечном счете лишается привлекательности: «…от душевного смущенья... терял свое усердное мастерство»; поэтому слово «происхождение» по отношению к нему выглядит, на первый взгляд, неадекватным. Однако дело в том, что на своеобразном платоновском языке «происхождение» означает не только «рождение», «формирование», но и нечто прямо противоположное – «исход», «избывание», «исчерпание»: двусмысленность вполне соответствует логике образа Захара Павловича, ставшего мастером – и переставшего им быть. Точно так же – «вследствие задумчивости» – теряет производственную квалификацию и место работы герой «Котлована» Вощев.

Нам приходилось отмечать, что Платонов, многие герои которого достойны именоваться «Homo creator», уже в раннем творчестве вносил в героически-«мессианский» пафос нечто диссонирующее, осложняя его сентиментально-элегическими интонациями9. Переводя проблему на язык философии, можем сказать, что писатель художественными средствами реализует основное противоречие, подчеркнутое Бергсоном, – коллизию интуитивного и рационального методов познания: «Интуицией называется тот род интеллектуального вчувствования или симпатии, посредством которой мы проникаем вовнутрь предмета, чтобы слиться с тем, что в нем есть единственного и, следовательно, невыразимого. Напротив, анализ есть процесс, сводящий предмет к заранее известным элементам, то есть общим ему и другим предметам. Анализировать – значит выражать вещь через посредство того, что не есть она сама»10. Шпенглер в «Закате Европы» также выделяет две линии в европейской философии, противопоставляя «механической», «систематизирующей» мысли Аристотеля / Канта – линию Платона / Гёте, обосновавших «философию становления», в которой «интуиция противостоит анализу»: «Одни созерцают, другие хотят подчинить, механизировать, обезвредить. Платон и Гёте покорно приемлют тайну, Аристотель и Кант силятся оголить ее и уничтожить»11. Забегая вперед, отметим, что эта коллизия получит обостренно-трагическое развитие в одном из военных рассказов Платонова – «Пустодушие»12; однако она пронизывает все творчество писателя 1920–1930-х годов. Поиски философских начал «цельного знания» отразились в его наброске 1926 г. «Питомник нового человека» – например, в размышлениях о сущности научного и художественного способов познания мира: «Искусство не наука: у него каждое явление жизни имеет адрес и фамилию. А наука работает над безличными огромными суммами однородных явлений и выводит среднее, равнодействующее, оставляя за бортом личные отличия фактов и живых существ. Наука ищет однообразия во многом, а искусство своеобразия в отдельном»13. Что касается позиции самого Платонова, она, как можно заметить, определяется стремлением к гносеологическому синтезу; идея объединения «методологических подходов» доминирует даже в ситуациях, когда противоположности разведены максимально резко; во всяком случае ни одна из них не может восторжествовать над другой.

Поэтому платоновский «мастер» – фигура внутренне конфликтная и «гносеологически» противоречивая. Двойственностью окрашен и персонаж «Чевенгура», который воплощает наиболее радикальный, агрессивно-технократический вариант «мастерства», – машинист-наставник; его «программная» роль сказывается уже в том, что в качестве объекта полемики избрана Нагорная проповедь: «Ты возьми птиц! Это прелесть, но после них ничего не остается – потому что они не работают! Видел ты труд птиц? Нету его! Ну, по пище, жилищу они кое-как хлопочут, – ну, а где у них инструментальные изделия? Где у них угол опережения своей жизни? Нету и быть не может». Определение «сомневающийся в живых людях старичок» намекает на приверженность этого героя лишь к неживому: он испытывает нежную любовь к машинам – и, судя по всему, пользуется «взаимностью»; естественно, что такая любовь оказывается с обеих сторон смертоносной. Машинист-наставник «так больно и ревниво любил паровозы, что с ужасом глядел, когда они едут. Если б его воля была, он все паровозы поставил бы на вечный покой»; «вечный покой» – синоним смерти, поэтому получается, что высшим проявлением «любви» к паровозам было бы их умерщвление. Машины, кажется, готовы принять человека в свой круг, отвечая «смертельными ушибами при перегонке холодного паровоза, сцепленного с горячим»; «изъятый» из числа живых, машинист-наставник перед смертью осознает себя деталью некоего механизма: «Позови Три осьмушки под резьбу – пусть он, голубчик, контргаечкой меня зажмет...» В свете «технократических» идей машиниста-наставника его существование как личности оказывается ненужным и «недействительным» – смерть персонажа реализована как «обратное рождение»; характерно, однако, что звучащий здесь мотив возвращения в «материнскую воду» прямо предвосхищает и финал главного героя, Александра Дванова, который (как и его отец-рыбак, прошедший тем же путем) не имеет отношения к «технократизму».

«Мастерство» героев Платонова амбивалентно, поскольку в платоновском мире изначально двойственна сама антропологическая установка. Цивилизация здесь пребывает в вечном поиске, который стимулируется ощущением разъединенности с универсумом, сиротской оторванностью от матери-природы; пытаясь преодолеть ужас сиротства, человечество то покушается «овладеть» матерью, то по-детски припадает к ней, словно надеясь вновь оказаться в уютном материнском лоне. Разумеется, на практике эти установки выступают в причудливом единстве: позиция человека-«мастера» по отношению к бытию – сочетание агрессивно-«мужской» роли с ролью пассивно-«детской».

Одна из важных проблем, сопряженных с темой «мастерства», – вопрос о целесообразности труда как такового. Несмотря на большое число «тружеников» в платоновских произведениях, труд предстает, скорее, паллиативным средством от бессмысленности существования (в литературе рубежа веков подобные идеи прослеживаются, например, у Л. Толстого14 и А. Чехова). Так, в статье Платонова «Электрификация» читаем: «Труд похож на сон. Человечество спало до сих пор в трудовом сне и благодаря этому уцелело. <...> Электрификация мира есть шаг к нашему пробуждению от трудового сна – началом освобождения от труда, передача производства машине, началом действительно новой, никем прежде не предвиденной формы жизни»15. Сравним реплику из повести «Ямская слобода»: «Работа для нашего брата – милосердие! Дело не в харчах – они надобны, но человека не покрывают! В работе, брат, душа засыпает и нечаянно утешается!» Множество персонажей, не видящих никакого смысла в труде, встречается в «Чевенгуре»: Пашинцев, Гопнер, Чепурный и другие «новые» чевенгурцы; Захар Павлович, по существу, приходит к такой же позиции (недаром машинист-наставник «понемногу перестал ценить» его). В «Котловане» труд «без истины» предстает чем-то вроде «опиума для народа». В рассказе «Глиняный дом в уездном саду» говорится об «убыточности полезного труда».

Разумеется, тема «мастерства» имеет отношение и к главному герою «Чевенгура». Но если генезис характера Захара Павловича в романе (о его «дофабульном» прошлом читателю известно мало) связан с идеей активного, преобразующего природу «ремесленничества», то личность ребенка-сироты формируется в подсознательных поисках родителей16, в стремлении к слиянию собственного «я» с космическим «материнским» началом. С тоской по всеединству связан образ «пустоты» как нравственно-философский императив: «Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться»17, – идеал гармонии, ассоциирующийся с мироощущением Гёте, который, по словам Баратынского, «дышал одной жизнью с природой» и «проводил через себя мир как бы без задержки, равновесие его внутреннего бытия было не чем иным, как равновесием его принимающего и отдающего отношения к миру»18. В этом смысле характер Александра Дванова восходит, например, к гончаровскому Обломову19, испытывающему ужас перед необходимостью принять «отдельную» от Целого форму, «определиться» (= «обрести пределы»), стать «кем-то» (перестав при этом быть «всем»), и к толстовскому Платону Каратаеву, ощущающему постоянную связь с мировым Целым и полностью «согласному» (во всех смыслах) с бытием. Как и они, герой Платонова отличается дефицитом «субъектности»: характерная его черта – эмпатия, установка на самоотождествление с любым объектом. Деятельное «мастерство» трудно совместимо с подобным мироощущением, поскольку позиция мастера-«преобразователя» – это прежде всего противопоставление субъекта объекту, стремление «приспособить» объект к себе (а не «вживаться» в него самому).

Таким образом, «двойственность» героя, в частности, состоит в одновременной актуальности позиций «мастера-деятеля» и «странника-созерцателя»: это коллизия рационально-волевого и интуитивно-органического отношения к миру в пределах одной личности; обычное у Платонова сочетание несочетаемого. В парадоксальном единстве оказываются две логически несоединимые роли: «участник» и «посторонний»20 – «Homo faber» и «Homo spectator» (сравним образ «маленького зрителя» в «Чевенгуре»)21. Александр Дванов, с одной стороны, подобен Мессии, которого отец (в равной мере «небесный», «подводный» и «подземный») посылает в Чевенгур в надежде победить смерть: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвые лежать»; аналогичные мотивы прозвучат и в пьесе «Голос отца»22. Но, с другой стороны, не очень-то походит на Мессию персонаж, ассоциирующийся с Гамлетом: ср. традиционное значение слова «гамлетизм» – «раздвоенность» (центральный эпизод «Голоса отца» тоже явно напоминает сцену беседы Гамлета с Призраком).

Идее «мастерства» как активной преобразовательной деятельности (в том числе политической) противостоит в каком-то смысле сама структура платоновского художественного мира. Так, в романе «Чевенгур» основой художественного «механизма», поддерживающего эффект амбивалентного «лирико-сатирического» авторского отношения к изображаемому, предстает принцип обратимости, зеркальной симметрии: реализуясь на разных уровнях художественной структуры, он создает образ универсума, который допускает в одно и то же время диаметрально противоположные интерпретации, но все же не поддается рационализации.

«Мессианская» фигура «мастера» продолжает выглядеть неоднозначной и в подцензурных произведениях Платонова 1930–1940-х гг. Яркий пример – рассказ «В прекрасном и яростном мире», развивающий один из важных платоновских мотивов – мотив железной дороги, с которым в «Чевенгуре» связывается коллизия истинной и ложной картин мира23. Рассказчик говорит про героя, что тот «вел состав с отважной уверенностью великого артиста, вобравшего весь внешний мир в свое внутреннее переживание и потому властвующего над ним»; однако слово «артист», даже «великий», в платоновском контексте – характеристика отнюдь не положительная (может быть, не случайна поэтому оксюморонная по отношению к слову «великий» фамилия героя – Мальцев). Слепота Мальцева – «реализованная» метафора потери контакта с миром. Допустимо представить рассказ «В прекрасном и яростном мире» по отношению к «Чевенгуру» как вариант судьбы Дванова – «предупреждение» задним числом об опасности, которая могла бы подстерегать героя романа (характерно, что Мальцева тоже зовут Александром); хотя, конечно, для самого Дванова подобное «предупреждение» не актуально – вряд ли может «артистизм» угрожать персонажу, отмеченному «нехваткой» личностного начала.

Тема «мастерства» у Платонова имеет и собственно эстетический аспект; сравним фразу в одной из ранних статей: «Мастер – начало художника»24. Но характерно, что в платоновских произведениях практически нет картин самоценного творческого процесса – «секуляризованная» художественная деятельность персонажей невозможна «по определению». Исключение составляют разве что музыканты (например, в «Счастливой Москве» и в нескольких рассказах, «отпочковавшихся» от этого романа), однако и они в большинстве случаев ставят на первое место «практическую» деятельность: так, герой «Ювенильного моря» Вермо окончил «музтехникум по классу народных инструментов», но в первую очередь является «инженером-электриком сильных токов» – который к тому же «был ряд лет слесарем, часовым механиком, шофером и еще кое-чем, в порядке опробования профессий».

Будучи «художником», мастер должен следовать высшей гармонии мира, принять бытие как оно есть – однако в качестве «ремесленника» он стремится изменить мир; неудивительно, что артефакт, созданный в двойной целевой перспективе, оказывается с функциональной точки зрения «невнятным»: его «материально-предметная» и «знаковая» стороны пребывают в онтологическом конфликте между собой. Эта амбивалентность артефакта ярче всего проявляется у Платонова в мотиве изготовления «ненужных вещей»25. «То, что Захар Павлович “делает ненужные вещи... исключительно для собственного удовольствия”, сразу переводит его из уровня хорошего ремесленника на уровень художника»26; два направления эволюции «человека из природы» – «производственное» и «художественное» – в начале романа равносильны; однако герой определенно движется в сторону «производства», и характерно, что вскоре автор заставит его действовать демонстративно «антимоцартиански»: починяя мнимо неисправный рояль, чтобы восстановить «тайнообразующую силу музыки», Захар Павлович стремится постичь «тайну смешения звуков» – ситуация, вызывающая в памяти слова Сальери из «маленькой трагедии» Пушкина: «Звуки умертвив, / Музыку я разъял, как труп». О чем-то «всемирном и замечательном, мимо всех забот» (то есть, говоря языком Платонова, «ненужном») мечтает и Александр Дванов при виде колонн, выполненных как «шесть стройных ног трех целомудренных женщин». И все же решить драматичную проблему красоты и пользы, забыть о «нужности» труда платоновские «мастера» не могут – именно поэтому они никогда и не являются художниками «в чистом виде».

Однако нечто подобное можем сказать и о гениальных «мастерах» Булгакова. В его произведениях почти всегда актуализирована ситуация «форсированного» прорыва к Истине (действительного или мнимого); соответственно, одним из важнейших предстает тип гениальной творческой личности, причем достигшей определенных практических результатов. Характерно при этом, что художники-«творцы» существуют как бы вне творческого процесса: например, Мольер не показан как комедиограф, Пушкин – как поэт (и вообще не выведен на сцену), Мастер – как сочинитель романа.

Булгаковские гении (независимо от рода их занятий), строго говоря, не «ученые» и не «художники», но именно «мастера́»: привычные профессиональные обозначения в отношении их употребляются лишь по традиции, за неимением лучшего (так, Воланда именуют сатаной, хотя он им не является – по крайней мере, в обыденном смысле). В художественном мире Булгакова деятельность «мастера» – ученого или художника – связана с поиском способа преодолеть время (то есть выйти в вечность), а научное открытие или созданное произведение представляет собой модификацию «машины времени». В повести «Роковые яйца» Персиков открывает, а Рокк применяет луч, невероятно ускоряющий жизнедеятельность; в «Собачьем сердце» Преображенский стремится постичь тайну вечной юности (омоложение), затем едва ли не «отменяет» эволюцию – в чем ему способствует Швондер, бездумно объявляя Шарикова человеком. Рейн в пьесе «Блаженство» (соответственно, Тимофеев в «Иване Васильевиче») конструирует машину времени. В последнем булгаковском романе вариацией на ту же тему является книга, написанная Мастером – «бывшим историком»; Воланд оказывается во «временном» мире с критериями вечности, ускоряя или замедляя процессы по собственному усмотрению, – характерно, что он тоже называет себя историком, и это тождество «профессий» персонажей (вспомним также Ивана Николаевича Понырева в Эпилоге) о многом говорит.

Булгаковский тип гениального одиночки, обретающего средство изменить мир, естественно ассоциируется с мифологемой «культурного героя». Однако итоги его революционно-преобразующей деятельности, часто едва не приводящей к катастрофе («Роковые яйца», «Собачье сердце», «Блаженство» / «Иван Васильевич») на практике оказываются равны нулю: ничто в мире не меняется, и он возвращается к status quo. Устойчивый булгаковский мотив – неожиданное чудесное открытие, предстающее практически безрезультатным, чему причина не только в «инертности» мира, но и в том, что образ гения-«мастера», «культурного героя» у Булгакова оценочно двойствен, «демоничен» в исконном, архаичном смысле: сочетает «божественное» и «дьявольское» начала.

При этом поднявшиеся до высот духа булгаковские «мастера» оказываются «по-человечески» недостаточно сильны душевно; их «мессианские» устремления отягощены грехом отступничества. В «Роковых яйцах» Персиков, уподобляясь Пилату, отрекается от своего творения и тем самым предваряет судьбу Мастера27; пытается оставаться нейтральным ученый-«жрец» в повести «Собачье сердце» – и, как в «Роковых яйцах», невольное открытие Преображенского, усилиями других «адаптированное» к наличным условиям, бумерангом бьет по самому его автору. Амбивалентность образа ученого, стремящегося быть «над схваткой», проявляется в пьесе «Адам и Ева».

В герое романа «Мастер и Маргарита» тоже воплощен тип ученого-«отступника» (уже не «естественника», а «обществоведа»); в каком-то смысле образ Мастера построен именно на коллизии «научного» и «художественного» типов мироощущения и поведения: текст, который герой называет своим романом, на самом деле «безусловен» и не является произведением искусства в традиционном значении. «Угадав» и зафиксировав события двухтысячелетней давности, Мастер выступил как потенциальный «культурный герой», открывший истину и наметивший новую культурную парадигму, – его роман противоречит традиционной евангельской версии событий; однако «негероическое» жизнеповедение самого Мастера не соответствует той грандиозной задаче, которую ему невольно удалось выполнить. Мотив «предательства» собственного детища звучит активнее, чем в ранних повестях: «Он мне ненавистен, этот роман... я слишком много испытал из-за него», – отказываясь от дальнейшего творчества, герой признает себя «маленьким человеком», да еще и умственно неполноценным. Именование «мастер» означает здесь сложный синтез «боговдохновенности» и «приземленности», свидетельствуя как о принадлежности к духовной аристократии, так и о растворенности в толпе ремесленников.

В «Мастере и Маргарите» понятия «литература» и «мастерство» разведены, поскольку обозначают принципиально различные типы мироощущения и деятельности; характерен диалог героев: «– Вы писатель? <...> – Я – мастер»28. «Литература» как «искусство слова», дело сугубо «человеческое» предстает у Булгакова разновидностью «неомифологии»; «мастерство» же не тождественно писательству и художественному творчеству вообще, поскольку это явление миру Истины – не в символическом виде, а в непосредственной форме. Создаваемые «мастерами» объекты – не символы, не «копии» действительности, не «продукты» творчества и вообще не дело человеческих рук; строго говоря, это даже не «тексты», а частицы самой «природной» реальности, само бытие в его чистых сущностях29: например, роман Мастера не сочиненная версия событий, а как бы сами события, восстановленные в их фактической достоверности; характерно, что его фабула эксплицируется сначала в повествовании Воланда (больше напоминающем не рассказ, а «показ», вроде киносеанса) и продолжается как сон Ивана (опять-таки как «зрелище»). Герой «Записок покойника» в процессе творчества не использует «творческую фантазию», не создает «новой сущности», а лишь фиксирует то, что явилось в «коробочке», открылось внутреннему зрению: это «опрощенное», переведенное из мистического в бытовой план «визионерство» тоже вызывает ассоциации с театром или кинематографом – «творец» предстает лишь «зрителем» (ср. употреблявшееся выше понятие «Homo spectator»), «хроникером», сумевшим добросовестно записать увиденное или, как Мастер, «угаданное». Примечательно заявление Максудова о том, что в его пьесе – «истина» (этимологически «то, что есть»): по существу, здесь отсутствует необходимая художнику установка на условность искусства и речь идет о некоей высшей «документальности»; в этом герой «Записок покойника» сходен с Мастером, восстановившим истину об Иешуа.

Автор подобного типа тождествен Творцу не метафорически, а буквально; и сущность его творческой способности непостижима. Поэтому, как уже говорилось, в произведениях Булгакова не изображается процесс творчества: Мольер в пьесе «Кабала святош» показан с «бытовой» стороны, но нет Мольера-комедиографа; напротив, в пьесе о Пушкине звучат его стихи, но сам поэт буквально, физически «отсутствует». Однако не случайно именно тринадцатая глава романа «Записки покойника» имеет заголовок «Я познаю истину»: по-видимому, и Максудова подстерегает опасность, настигшая Мастера, – опасность разрыва связей с реальностью, «ухода» из нее; Мастер совершает гражданское самоубийство, Максудов – физическое. Личность гениального творца противоречива: будучи причастно Истине, его творение, во-первых, перестает быть «произведением искусства», «артефактом»; во-вторых, являя мир, онтологически равноправный с объективной реальностью, оно оказывается «по ту сторону добра и зла» и неизбежно выводит своего создателя из круга живых. Амбивалентной формуле Платонова «Происхождение мастера» по-своему аналогично булгаковское словосочетание «Извлечение мастера» – это название 24-й главы романа «Мастер и Маргарита» обозначает освобождение героя не только от добровольного заточения в сумасшедшем доме, но и от оков социального и вообще временного и бренного, «извлечение» из круга живых, то есть умерщвление.

Не случайно наиболее комфортной средой для булгаковских «мастеров» оказывается театр – шекспировская метафора мира: не простое «художество», но точка взаимоперехода между искусством и жизнью. Здесь герой «Записок покойника» сразу чувствует себя «своим»: «– Этот мир мой... – шепнул я, не заметив, что начинаю говорить вслух». С точки зрения Максудова вечный, как мир, театр пребывает «вне времени»; поэтому максудовская пьеса, в которой заключена «истина», только тут и может существовать. Актер – фигура, объединяющая функции «творца» и «копииста»: высшее проявление творчества состоит «всего лишь» в адекватном повторении; в этом смысле тип актера не только вписан в круг «мастеров», но реализует саму глубинную сущность бытия – которое, по Булгакову, бесконечно повторяется все в новых вариациях, «играет», пародирует само себя. В финале «Мастера и Маргариты», с выходом во «вневременной» план герои выходят и из своих земных «амплуа», обретая «абсолютный», истинный облик: «Все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда».

В «исторической» реальности «театр» неизбежен; собственно, он и составляет сущность этой реальности: актерство, как и мифотворчество, – сугубо «человеческое» дело. Но, опять-таки, есть разница между «простым» актером и «мастером»: «Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Кажется, что он соприроден всему на свете»30; то же самое говорилось о герое романа «Чевенгур» – не имеющем, однако, к театру ни малейшего отношения.

Платонов неоднократно декларировал революционные взгляды – отнюдь не из конъюнктурных соображений; Булгаков же, как известно, говорил о своей приверженности «Великой Эволюции». Но, при диаметральной противоположности исходных позиций, наблюдается известное сходство выводов: оба писателя уделяют много внимания попыткам человека-«мастера» изменить мир – и в обоих случаях мир предстает в основном «непоколебимым». Булгаков в своих фабулах никогда не ограничивается лишь «посюсторонней» действительностью; его «мастерам» удается затронуть некую глубинную сущность бытия, и оно тем или иным образом «отзывается» на прикосновение, однако мир от этого все-таки не меняется, продолжая свое неуклонное движение. Что касается Платонова – усилия его «мастеров» заведомо лежат «по сю сторону» Тайны; грань остается непроницаемой: бытие не «откликается», и труды кажутся трагически бесплодными (во всяком случае, неясен критерий, по которому можно было бы судить об эффективности усилий).

Л. Шубин противопоставлял Булгакова Платонову как «интеллигента» – «человеку из народа», справедливо замечая, что Платонов отчасти разделял «народное недоверие к самому понятию “интеллигент”»31. Булгаковские герои, связанные с романтической традицией, вероятно, должны были казаться Платонову чересчур «высокомерными», «высоколобыми». Тем поразительнее, что оба писателя завершают свои крупнейшие произведения весьма сходными финалами. В «Мастере и Маргарите» «вечный приют» главных героев – символ забвения, окрашенный светлым ностальгическим колоритом, грезой о детстве32, «лунный путь» Ивана – обращение к водной «женской» стихии и вечное движение к истине. Роман «Чевенгур» завершается возвращением Дванова во «время детства» и погружением-вознесением в материнскую первооснову мира.

 

Russian Literature. Amsterdam, 1999. V. 46. N 2
(публикация на сайте www.platonovseminar.com)

1 См., напр.: Шубин Л. Горят ли рукописи?: Или о трудностях диалога писателя с обществом // Нева. 1988. № 5.

2 О личных контактах двух писателей практически ничего неизвестно. В домашнем архиве Платонова сохранился отрицательный отзыв (1931 г.) Булгакова о платоновской пьесе «Высокое напряжение»; в одной из записных книжек Платонова 1930-х годов есть номер домашнего телефона Булгакова.

3 Платоновский стиль был охарактеризован как сюрреалистический еще в начале 1970-х годов (Бродский И. Соч. В 4 т. СПб., 1995. Т. 4. С. 155; Пазолини П. П. «Чевенгур» Платонова: Путешествие в Россию двадцатых годов // Иностранная литература. 1989. № 6. С. 220).

4 Выступая против холодного формалистического рационализма, А. Лежнев иронизировал насчет лефовских тезисов: «Мастер отдает пролетариату свое мастерство, благо “машина ничего не говорит об идеологии создавшего ее инженера”. Он готов обделать любую мысль на любой манер. Он давно оставил мысль об “учительстве”. Его дело – “словесное оформление”. Его хорошо налаженная мануфактура для производства газетного пафоса действует бесперебойно. Его приемы давно шаблонизировались, и несложная рецептура выпирает из стандартно скроенного стихотворения. Она так несложна, так трафаретна, что можно смело открыть трехмесячные курсы по искусственной фабрикации лефов» (Лежнев А. О литературе. М., 1987. С. 104).

5 Как отметил Л. Геллер, наименование «мастер» в булгаковском романе, помимо мистических и масонских смыслов, обусловлено занятой его автором позицией в споре о «мастерах» и «ремесленниках» (Heller L. Les chemins des artisans du temps: Filonov, Platonov, Hlebnikov et quelques autres // Cahiers du monde russe et soviétique. 1984. V. 25. N 4. P. 369–370).

6 Н. Трубецкой связывал слово «faber» с русск. «добрый» через общую сему ловкости, приспособленности, «адекватности идее» (ср. «доброе вино»). В статье «Верхи и низы русской культуры», напечатанной в 1921 г. в «евразийском» сборнике «Исход к Востоку», он, в частности, писал: «Прилагательное добръ (нем. tapfer, лат. faber из индоевр. dhabros) первоначально было лишено этического смысла и обозначало чисто техническую “добродетель”, ловкость, приспособленность к известной работе» (Пути Евразии: Русская интеллигенция и судьбы России. М., 1992. С. 335).

7 Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 154.

8 «Главный герой романа “Чевенгур” – Александр Дванов – мастер» (Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987. С. 210). «Сюжет первой части – происхождение героя романа Александра Дванова и его самобытной позиции в мире среди других человеческих позиций и отношений к жизни и как бы из них» (Бочаров С. Г. «Вещество существования» // Платонов А. Чевенгур. М., 1991. С. 456). Е. Краснощекова также считает, что Александр Дванов «недаром поименован высоким словом – “Мастер”: его сердце вместило в себя и влюбленность в механизмы, и влечение к людям» (Краснощекова Е. О художественном мире Андрея Платонова // Платонов А. Избр. произв.: В 2 т. М., 1978. Т. 1. С. 11). Однако Михаил Геллер полагает, что «под “мастером” Платонов, по-видимому, имел в виду себя»: по мнению исследователя, мастером «не может быть Захар Павлович, человек с золотыми руками, потерявший интерес к жизни и работе, ибо не нашел идеи, которая могла бы наполнить пустоту в его сердце. Им мог бы быть Саша Дванов, вступивший в партию и вдохновленный идеей немедленного сооружения рая на земле. Но Саша умирает в конце романа, кончает самоубийством, ибо разочаровывается в утопии, которую строил, и возвращается к отцу, воскресить которого не смог» (Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. Париж, 1982. С. 182).

9 См.: Яблоков Е. О философской позиции А. Платонова: Проза середины 1920-х – начала 1930-х годов // Russian literature. 1992. V. 32. P. 227–228.

10 Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Время и свобода воли. М., 1910. C. 198.

11 Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. Т. 1. C. 279–280.

12 Название рассказа ассоциируется с мотивом «пустого сердца» в «Чевенгуре», однако качество пустоты получает прямо противоположную оценку.

13 Цит. по: Корниенко Н. В. История текста и биография А. П. Платонова: 1926–1946 // Здесь и теперь. 1993. № 1. C. 23.

14 Как замечено исследователями (см.: Naiman E. et Nesbet A. Mise en abîme: Платонов, Золя и поэтика труда // Revue des études slaves. P., 1992. V. 64. N 4), внимание автора «Чевенгура» могла привлечь статья Р. Люксембург о Л. Толстом, опубликованная в 1928 г. в журнале «Красная новь» (№ 8) в подборке материалов к 100-летнему юбилею писателя (в том же году в «Красной нови» печатались и отрывки из платоновского романа). Здесь особенно интересно противопоставление Толстого и Золя в вопросе о благотворности труда для человека – Люксембург заявляет, что Золя «в подлинно мелкобуржуазном духе поднимает на пьедестал труд как таковой» (Люксембург Р. О социализме и русской революции. М., 1991. С. 244), и цитирует статью Толстого «Неделание» (1893), к полемическому пафосу которой сама присоединяется: «Г-н Золя говорит, что труд делает человека добрым; я же замечал всегда обратное: сознанный труд, муравьиная гордость своим трудом делает не только муравья, но и человека жестоким… <...> Но если даже трудолюбие не есть явный порок, то ни в каком случае оно не может быть добродетелью. Труд так же мало может быть добродетелью, как питание. Труд есть потребность, лишение которой составляет страдание, но никак не добродетель. Возведение труда в достоинство есть такое же уродство, каким было бы возведение питания человека в достоинство и добродетель. Значение, приписы-ваемое труду в нашем обществе, могло возникнуть только как реакция против праздности, возведенной в признак благородства и до сих пор еще считающейся признаком достоинства в богатых и малообразованных классах… <...> Труд не только не есть добродетель, но в нашем ложно организованном обществе есть большею частью нравственно анестезирующее средство вроде курения и вина, для скрывания от себя неправильности и порочности своей жизни» (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928–1958. Т. 29. С. 187).

15 Платонов А. Чутье правды. М., 1990. С. 158.

16 Путь его отца, рыбака Дмитрия Ивановича, «в озеро», который в финале повторит Александр, тоже может быть интерпретирован как попытка возвращения к матери – ср. созвучность слов «Мутево» – «мать» (Карасев Л. В. Движение по склону: Пустота и вещество в мире А. Платонова // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 1995. Вып. 2. С. 24).

17 «Путешествие с пустым сердцем» – заглавие, которое первоначально было дано Платоновым первой части «Чевенгура». Т. Лангерак в этой связи обращает внимание на фразу из заметки Платонова «Вечер Некрасова в коммунистическом университете»: «Бессознательность – душа художника. Он должен быть пуст, чтобы смог вместить все. Он радостный, самозабвенный, нищий духом, в который входит мир, и потому художник блажен и стон превращает в восторг» (Russian literature. 1988. V. 23. P. 497). Ср. в одной из поздних статей М. Хайдеггера: «Пустота сродни собственному существу места и потому она вовсе не отсутствие, а произведение. <...> В глаголе “пустить” звучит впускание в первоначальном смысле сосредоточенного собирания, царящего в месте. <...> Пустота не ничто» (Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 315).

18 Зиммель Г. Гёте. М. 1928. С. 99.

19 Связь платоновского художественного мира с романом «Обломов» была подчеркнута М. Эпштейном (Эпштейн М. Обломов и Корчагин // Время и мы. Нью-Йорк, 1990. N 109). Кстати, мотив «прочего», возникающий в «Чевенгуре», а затем развитый в образе джан в одноименной повести, может быть соотнесен со словечком «другой», по поводу которого Обломов ведет комичный по парадоксальности (но исполненный и глубокого философского смысла) спор со своим слугой Захаром.

20 Вспоминая знаменитую повесть А. Камю, заметим, что разрыв с миром и самоизоляция ее героя – отнюдь не то же самое, что «посторонность» платоновских персонажей: они наделены принципиально иным мироощущением – стремлением к всеединству, желанием «вобрать» мир в себя, «снять» бесконечность времени, преодолевая пространство.

21 В «Ювенильном море» коллизия «вмешательства / невмешательства» реализована в комичных инвективах Умрищева против «сующихся». Платоновский глагол «соваться» (который, помимо значения «вмешиваться», допускает и более игривые интерпретации) напоминает один из самых известных в русской литературе XIX в. императивов «активизма» – слово «толцытеся», которое произносит герой повести Н. Лескова «Очарованный странник».

22 Геллер М. Указ. соч. С. 224, 242.

23 См.: Лангерак Т. Андрей Платонов: Материалы для биографии 1899–1929 гг. Амстердам, 1995. С. 22.

24 Платонов А. Чутье правды. С. 128.

25 См.: Толстая-Сегал Е. Литературный материал в прозе Андрея Платонова // Возьми на радость. Амстердам, 1980. С. 196–197; Livers K. Art and Artistic Language in Platonov’s works of the 1920’s and 1930’s: The Poetry of «Useless» Things // Sprache und Erzählhaltung bei Andrej Platonov. Bern, 1998.

26 Копыстянская Н. Воссоздание социально-исторического хронотопа «особым» языком А. Платонова // Sprache und Erzählhaltung bei Andrej Platonov. Bern, 1998. S. 168.

27 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 90.

28 Ср. в «Четвертой прозе» О. Мандельштама: «Какой я, к черту, писатель! Пошли вон, дураки!» (Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 92) – последняя фраза звучит как парафраз эпиграфа к пушкинскому стихотворению «Поэт и толпа»: «Procul este, profani». Кстати, диалог из булгаковского романа по смыслу напоминает реальный обмен репликами между Платоновым и Горьким: «– Ну что же, до свидания, литератор! – Я не литератор, Алексей Максимович, я писатель» (Платонов А. Первое свидание с А. М. Горьким // Литературная Россия. 1966. 5 авг.).

29 С подобным пониманием связан и устойчивый мотив «несгораемой» рукописи: ср. презентацию «сожженного» текста (дневника Борменталя) в «Собачьем сердце», двойное сожжение – и воскрешение – романа Мастера. Отголосок мотива видим в «Жизни господина де Мольера»: «С течением времени колдовским образом сгинули до единого все рукописи и письма. Говорили, что рукописи погибли во время пожара».

30 Смелянский А. М. Булгаков в Художественном театре. 2-е изд. М., 1989. С. 407.

31 Шубин Л. Горят ли рукописи? С. 176.

32 Лакшин В. Я. Берега культуры. М., 1994. С. 262.