Речь пойдет в основном и стихотворениях, составивших первый сборник Заболоцкого – «Столбцы» (1929); кроме них рассматриваются также некоторые тексты второй половины 1920-х годов, которые не были включены автором в сборник, но по стилю и проблематике весьма близки «Столбцам» (например, «Цирк» и «Падение Петровой»).

Общеизвестно, что для раннего творчества Заболоцкого характерна сюрреалистическая поэтика: узнаваемо «бытовые» детали комбинируются в «примитивно»-алогичную трагикомическую картину. Такой образ возникает прежде всего за счет «инфантильной» специфики стиля. Эстетика Заболоцкого была охарактеризована как «инфантильная» еще в 1920-х годах (подобное впечатление высказал, например, Зощенко). Развивая эту идею, современные исследователи отмечают, что доминантным признаком лирического героя «Столбцов» является мотив «недоношенности», «неполноценности» – как в речевом плане, так и в телесном (в том числе половом) аспекте. Этот «дефект» свидетельствует о тотально извращенных отношениях между мужским и женским началами, об отпадении цивилизации от мира в его глубинной женской сущности1. В идеальной перспективе существования маячит идея андрогина2 (как намек на возможность гармоничного разрешения не только «проблемы пола», но и большинства других проблем), однако в «наличной» реальности эта идея всегда тем или иным образом профанируется и пародируется, так что отношения между полами характеризуются заведомой «неправильностью».

Поэтому «детский» мир Заболоцкого – это бытие отнюдь не блаженное и органически-«цельное»; этот мир принципиально неблагополучен, «недоразвит», болезненно иррационален. В этом смысле «детскость» – и впрямь «недоношенность»: она сопряжена с вопиющей дисгармонией отношений между телесной, душевной и духовной сферами.

В ряду элементов «примитивистского» стиля бросается в глаза нарочитая неопределенность социально-возрастного статуса персонажей Заболоцкого: с учетом фабульных ситуаций, существа эти явно «великовозрастны», однако для их характеристик используются преимущественно «детские» номинации, при том что пол в его «взрослых» аспектах не только релевантен, но в большинстве случаев явно акцентирован (и даже гипертрофирован).

Проанализировав тексты стихотворений Заболоцкого второй половины 1920-х годов, получаем следующие ряды гендерных номинаций (хотя оппозиции не всегда оказываются «полными»):

«Столбцы»
13	«Красная Бавария» (118–1194)	сирены	мужчины
2	«Белая ночь» (120)	сирены, девки	любовники
8	«Часовой» (125)	девочка –	–  часовой
9	«Новый быт» (126–127)	девки невеста	младенец жених
10	«На рынке» (128–129)	бабки	калеки
12	«Ивановы» (131–132)	сирены, дуньки, девки	Ивановы
13	Свадьба» (132–134)	бабы невеста	мужья жених
14	«Фокстрот» (135)	женщина	герой
15	«Фигуры сна» (136)	подруги (призрачные)	младенец
17	«Обводный канал» (138–139)	толпа	маклак
19	«Купальщики» (141–142)	река, невеста, мамка, святая на иконе (не девка и не самка)	мы, купальщики
20	«Незрелость» (142–143)	девочка, душа	младенец, ребенок
21	«Народный Дом» (143–146)	девки, девочки невинные дамочки девочки – богини красоты девочка-душа красотки девка девочка	женихи колпаки красноармейские, мальчики – – кавалеры мужик, прохожий мальчик
Стихотворения конца 1920-х годов, не входящие в «Столбцы»
	«Цирк» (158–160)	девка, подружка девочка – пресветлый ангел женщина-змея	мальчишка – –
	«Падение Петровой» (163–167)	красотка, детки, подруги, девочки	молоденький Киприн

Можно заметить, что «детская» образность в ранних стихах Заболоцкого имеет два основных аспекта реализации: с долей условности, определим их как «сатирическую» и «философскую» линии. В первом случае речь идет, скорее, о «земном» (как правило, глубоко мещанском) мире, во втором – о мире «верхнем» (впрочем, тоже изображенном не без гротеска).

Один из характерных примеров «сатирического» плана – стихотворение «Новый быт», в котором казалось бы, «бесполая» номинация младенец используется как явно «мужская»:

Младенец нагладко обструган,
сидит в купели как султан,
прекрасный поп поет как в бубен,
паникадилом осиян;
прабабка свечку выжимает,
младенец будто бы мужает,
но новый быт несется вскачь,
младенец лезет окарачь. <…>
Потом пирует до отказу
в размахе жизни трудовой,
Гляди! Гляди! Он выпил квасу,
он девок трогает рукой
и вдруг, шагая через стол,
садится прямо в комсомол. <…>
Ступни младенца стали шире,
от стали ширится рука,
уж он сидит в большой квартире,
невесту держит за рукав.

Одно из очевидных и наиболее вопиющих противоречий – устойчивое именование героя «младенцем», несмотря на то, что повествуется как раз о его возрастной эволюции («будто бы мужании»). Разумеется, следует учитывать, что речь идет не только о «персональном» герое, вроде юного богатыря5, но и о персонифицированном социальном явлении: Новый Быт – своего рода имя (по аналогии, например, с «Новым Адамом»); хотя при этом действия «нового быта» и «младенца» не одинаковы: если первый «несется вскачь», то второй «лезет окарачь», т. е. движется на четвереньках, и два эти способа движения лишь с большим трудом можно воспринять как тождественные (впрочем, в рамках стиля «Столбцов» подобные логические несообразности вполне допустимы).

Явно «мужское» начало подразумевает номинация «младенец» и в стихотворении «Незрелость». Парадокс заключается в том, что здесь герой интеллектуально и духовно «превосходит» стадию «мужского»; он отвергает зов пола и выступает адептом целомудрия – при этом выдвигая в качестве аргумента именно свою возрастную (и, соответственно, физиологическую) неполноценность:

Младенец кашку составляет
Из манных зерен голубых;
Зерно, как кубик, вылетает
Из легких пальчиков двойных.
Зерно к зерну – горшок наполнен
И вот, качаясь, он висит,
Как колокол на колокольне,
Квадратной силой знаменит.
Ребенок лезет вдоль по чащам,
Ореховые рвет листы.
И над деревьями все чаще
Его колеблются персты.
И девочки, носимы вместе,
К нему по воздуху плывут;
Одна из них, снимая крестик,
Тихонько падает в траву.
Горшок клубится под ногою,
Огня субстанция жива,
И девочка лежит нагою,
В огонь откинув кружева.
Ребенок тихо отвечает:
– Младенец я и не окреп,
Как я могу к тебе причалить,
Когда любовью не ослеп?
Красот твоих мне стыден вид,
Накрой же ножки белой тканью,
Смотри, как мой костер горит,
И не готовься к поруганью!
И, тихо взяв мешалку в руки,
Он мудро кашу помешал –
Так он урок живой науки
Душе несчастной преподал.

«Кулинарный» зачин, по-видимому, представляет собой вариацию «реализованной» метафоры «рациональное зерно»: судя по всему, именно из «рациональных» зерен и варит кашу разумный младенец; а такие детали как сорт крупы (манная) и цвет зерен (голубой) дополнительно подчеркивают «спиритуальное» происхождение питательной субстанции (недаром горшок с кашей сравнивается с колоколом на колокольне): в сущности, младенец «обладает всеми признаками “творца”»6. Что касается летучей девочки, которая «падает в траву», соблазнительно «снимая крестик» (а затем и все остальное), – в ее действиях «реализуется» метафора грехопадения: буквально совершается падение с целью совершения греха. Но младенец, противясь искушению, отказывается от роли Адама; герой, судя по его речам, уже «превзошел» эту роль и вполне «искушен» (по крайней мере, мысленно) – но при этом настаивает на своем статусе «вечного младенца». По мнению И. Лощилова, младенец, отвергая искушение, тем самым отказывается от земного «воплощения» и воссоединения с душой – женской сущностью: он так и остается в своем промежуточном мире с «неокрепшим» умом7. Вынесенное в заглавие стихотворения слово «незрелость» звучит поэтому как своеобразный императив.

Примерно по такой же модели строится стихотворение «Падение Петровой» – с той разницей, что в нем речь идет не о детях (хотя бы и условных), но о людях вполне взрослых; впрочем, «нежная красотка Петрова» в начале стихотворения представлена сидящей «в центре однолетних деток» (т. е., по-видимому, среди ровесниц), а «молоденького Киприна» именует «мальчиком».

Киприн, «вопреки» своей фамилии (Киприда – Афродита, богиня любви), занимает столь же «асексуальную» позицию, что и младенец в «Незрелости»; его девиз: «всех женщин за сестер я почитаю». И точно так же «девочки» (среди них в первую очередь Петрова) проявляют исключительно «телесное» начало – за что получают от Киприна резкую отповедь; поэтому заглавие «Падение Петровой» парадоксально обозначает не грехопадение, а крушение надежд на грехопадение, т. е. нечто прямо противоположное:

…хозяйка, чашки разнося,
говорит: «Какой вы мальчик!
Вам недоступны треволненья,
движенья женские души,
любови тайные стремленья,
когда одна в ночной тиши
сидишь, как детка, на кровати,
бессонной грезою томима,
тихонько книжечку читаешь,
себя героиней воображаешь,
то маслишь губки красной краской,
то на дверь глядишь с опаской –
А вдруг войдет любимый мой?
Ах, что я говорю! Боже мой!» <…>
Киприн задумчивый сидит,
чешет волосы небрежно
и про себя губами шевелит.
Наконец с тоской пророка
он вскричал, от муки бледен:
«Увы, такого страшного урока
не мыслил я найти на свете!
Вы мне казались женщиной иной
среди тех бездушных кукол,
и я – безумец дорогой, –
как мечту свою баюкал <…>
Образ неземной мадонны
в твоем лице я почитал –
и что же ныне я узнал?
Среди тех бездушных кукол
вы – бездушная змея!
Покуда я мечту баюкал,
свои желанья затая,
вы сами проситесь к любови!
О, как унять волненье крови?
Безумец! Что я здесь нашел?
Пошел отсюдова, дурак, пошел!»8

Киприн исчез. Петрова плачет,
дрожа, играет на рояле,
припудрившись, с соседями судачит
и спит, не раздевшись, на одеяле.
Наутро, службу соблюдая,
сидит с машинкой, увядая,
стучит на счетах одной рукой…
А жизнь идет сама собой.

Сугубая «телесность» свойственна и «невинным девочкам», образ которых открывает стихотворение «Народный Дом»:

…тут девки сели на отлет –
упали ручки вертикальные,
на солнце кожа шелушится,
облуплен нос и плоски лица
подержанные. Девки сели,
плетут в мочалу волоса,
взбивают жирные постели
и говорят: – Мы очень рады,
сидим кружком и ждем награды,
она придет – волшебница приятная,
приедут на колесах женихи,
кафтаны снимут, впечатления
свои изложат от души.
Мы их за ручки все хватаем,
с различным видом все хохочем,
потом чулочки одеваем –
какие ноги у нас длинные –
повыше видимых коленок! –
Так эти девочки невинные
болтали шумно меж собою,
играя весело с судьбою…

Однако изображаемая Заболоцким пошлая повседневность неоднородна: в ней возникает и иное – «ангелическое»9 – пространство. «Девкам» и «дунькам», населяющим обыденный мир «Народного Дома», противостоит образ, вызывающий совсем иное отношение:

В качелях девочка-душа
висела, ножкою шурша,
она по воздуху летела
и теплой ножкою вертела
и теплой ручкою звала.

Такое же чудесное явление наблюдается в стихотворении «Цирк» (впрочем, в хронотопе цирка по определению должно воплощаться нечто «нездешнее»):

С нежным личиком испанки
и цветами в волосах
тут девочка – пресветлый ангел, –
виясь, плясала вальс-казак. <…>
То вдруг присвистнет, одинокая,
совьется маленьким ужом
и вновь несется, нежно охая. –
прелестный образ и почти что нагишом10.

Приведя примеры различных «детских» образов в ранних стихах Заболоцкого, можем теперь в качестве заключения обратить внимание на одну многозначительную деталь в финале «Народного Дома» – и «Столбцов» в целом, поскольку в первой редакции данное стихотворение завершало цикл; текст его венчается следующими строками:

И по трамваям рай качается –
тут каждый мальчик улыбается,
а девочка наоборот –
закрыв глаза, открыла рот
и ручку выбросила теплую
на приподнявшийся живот.

Трамвай, шатаясь, чуть идет…

На первый взгляд, состояния «мальчиков» и «девочек» описаны здесь как взаимно противопоставленные: «мальчик улыбается, а девочка наоборот»; если так, то, стало быть, улыбка выступает своего рода «антонимом» сну и беременности (ср. «приподнявшийся живот»). Однако важно отметить, что к этому моменту далеко, казалось бы, разведенные «ипостаси» женского образа – «низкая» и «высокая» – не просто сближаются, но сливаются; фигурально выражаясь, в трамваях едут уже не те пошлые «девки» (они же «девочки невинные») с пошлыми «женихами» («мальчишками»), о которых шла речь в начале стихотворения. Номинация «девочка» изменяет свое внутреннее содержание: пародийные коннотации оттесняются семантикой «потусторонней» духовности (характерен такой «узнаваемый» признак «девочки-души» как «теплая ручка»). «Мистическая» составляющая вносит в образ «девочек» если не возвышенный, то во всяком случае вполне человечный и «теплый» смысл. Поэтому слово «наоборот» применительно к «девочке» обозначает не противопоставленность улыбке «мальчика», а отталкивание от прежнего, сугубо «телесного» и бездуховного, состояния самой героини11. Соседство с подобными существами перерождает и мужских персонажей: «улыбающиеся мальчики», по-видимому, перестают быть бездушными и бесполыми «младенцами» (отчего игра в «дочки-матери» и смогла перейти в более радикальную фазу). Соответственно, образ «трамвайного рая» в финале «Столбцов» 1929 г. предстает не столько ироничным, сколько сентиментально-умиротворенным и даже как бы возвышенным.

 

Мальчики и девочки: реалии социализации. Екатеринбург, 2004.

1Лощилов И. Е. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997. С. 74, 76.

2В поэзии Заболоцкого получают травестийную форму духовные искания Серебряного века. Общеизвестен интерес автора «Столбцов» к поэзии и философии символистов (так, еще в восемнадцатилетнем возрасте им была написана статья «О сущности символизма»). И не исключено, что «мальчики» и «девочки» Заболоцкого прямо пародируют идиллических героев поэзии Блока; ср.:

Мальчики да девочки
Свечечки да вербочки
Понесли домой.
Огонечки теплятся,
Прохожие крестятся
И пахнет весной (Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 2. С. 88).

3В начале строки указан номер текста по порядку следования в цикле («Столбцы» 1929 г. включают 21 текст).

4Цитаты из произведений Заболоцкого, с указанием страницы, даются по: Заболоцкий Н. А. «Огонь, мерцающий в сосуде…»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. М., 1995. Курсив в цитатах везде мой.

5Вероятно, одним из источников реминисценций для этого стихотворения можно считать роман «Гаргантюа и Пантагрюэль». Например, строка «Он девок трогает рукой» напоминает описание детства героя Рабле: «И знаете что, дети мои? Забери вас белая горячка! Этот маленький блудня щупал своих нянюшек сверху и снизу, сзади и спереди, – только поворачивайся!» (Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Вл. Пяста. М., 1956. С. 26).

6Александров В. Ю. Мифопоэтические мотивы в ранней лирике Н. А. Заболоцкого (анализ одного стихотворения) // Литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1993. С. 77.

7Лощилов И. Е. Указ. соч. С. 196.

8Вероятно, в патетическом монологе Киприна варьируются финалы двух классических текстов – «Евгения Онегина» (ср. слова Татьяны: «И я любила вас; и что же? Что в сердце вашем я нашла?») и «Горя от ума» («Безумным вы меня прославили всем хором! <…> Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок. Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок!…»).

9Лощилов И. Е. Указ. соч. С. 195.

10В финале данного стихотворения «потусторонний» женский образ получит несколько иное воплощение – не столько «небесное», сколько «инфернальное»:

На последний страшный номер
вышла женщина-змея –
она усердно ползала в соломе,
ноги в кольца завия.
Проползав несколько минут,
она совсем лишилась тела.
Кругом служители бегут:
«Где? Где?»
Красотка улетела!

11Образ «девочки наоборот» вписывается в общую систему инверсий, существующую в «Столбцах» (см.: Лощилов И. Е. Указ. соч. С. 140).